EUTOPIA - L’EUROPA COME CORPO COMPLESSO
Negli ultimi anni l’interesse di Renzo Marasca si è radicato nello studio della forma - particolarmente della forma pittorica - per sviluppare un discorso ideologico legato alle condizioni economiche e politiche d’Europa. Soprattutto, ha identificato come focus della sua ricerca la mobilità di persone e di capitali come ente trasformatore della forma sociale dell’UE. Politiche neoliberali, economie post-industriali e strategie di gentrificazione hanno, infatti, spinto vaste porzioni di cittadini a muoversi in nuove aree, a riorganizzare le proprie pratiche familiari e comunitarie, a riconsiderare la propria identità e il proprio ruolo all’interno di una struttura geografica e politica in equilibrio precario.
Ancora prima che le ultime ondate migratorie dal Medio Oriente minassero ulteriormente le relazioni tra gli stati membri, e assai prima di eclatanti spaccature, come la volontà del Regno Unito di indire un referendum per uscire dall’Unione, le ricerche di Renzo Marasca sono frutto di esperienza personale e di una riflessione autobiografica come ‘immigrato’ in altri paesi. O meglio, come ‘artista-nomade’. Infatti, seguendo la parte che la cultura occupa strategicamente nella riqualificazione e riconversione delle aree ex-industriali, Renzo Marasca si è trasferito dall’Italia a Berlino nel 2009, e ha poi vissuto per un breve periodo a Barcellona prima di scegliere, un anno fa, di stabilirsi a Lisbona. Quello che queste tre città hanno in comune è l’alternanza ambigua con cui passano storicamente da un ruolo centrale all’essere in posizione periferica (e viceversa), e i recenti sforzi delle amministrazioni locali di forzare la città a una gentrificazione rischiosa, che richiama i capitali internazionali a spese delle comunità locali, e che usa la cultura (es. costruzione di musei e aree dedicate a gallerie alternative e studi di artisti) come tappa intermedia di un cambiamento urbano traumatico.
Il modo con cui Renzo Marasca si relaziona con questi cambiamenti ha però una certa ambivalenza. Da un lato li subisce, dovendo di volta in volta ricollocarsi dove la gentrificazione favorisce economicamente l’insediamento momentaneo di artisti in una fase di transizione di certe aree da periferia a centro. Per esempio, Berlino Est, dove nel giro di pochi anni Renzo ha dovuto spostarsi quattro volte di quartiere in quartiere. Dall’altro lato, però, si mantiene in equilibrio muovendosi di pari passo con le nuove opportunità che a ondate si estendono dall’interno verso l’esterno d’Europa, identificate nelle nuove ex-periferie dove il concetto di confine collassa. Per esempio la Lisbona di un Portogallo a un passo dal fallimento, che ha sofferto una deflazione del lavoro e che per questo è diventata una città appetibile per molte aziende del resto d’Europa (prima tra tutte la Germania) per trasferirvi parte delle loro attività.
In Italia, anche se originario di Jesi, l’interesse di Renzo Marasca si è da tempo focalizzato su Torino, città che rappresenta a pieno la crisi di un’Italia post-industriale che passa dall’essere in una situazione centrale all’essere periferia d’Europa. La Fiat è stata il motore prima di una forte immigrazione e poi di una altrettanta drastica emigrazione, riempiendo e poi svuotando le periferie torinesi e costringendo l’amministrazione pubblica a gestire, prima una rapida gentrificazione e, successivamente, il suo fallimento. Per questa stessa ragione, molti artisti si sono trasferiti dalla centrale Milano a una Torino diventata periferica e quindi più economica, creativa e interessata a una rivalutazione dell’immagine della città tramite i suoi aspetti culturali.
Ispirandosi a Torino per quanto riguarda poi il fenomeno dell’Arte Povera, Renzo Marasca cerca quel sottile collegamento tra una forma semplice, e appunto ‘povera’, e un’etica politica e critica. Come scriveva Roland Barthes, l’intenzione etica di un ‘autore’ (o artista) è nella forma tanto quanto nel contenuto, se non addirittura più nella forma. Le forme di Renzo sono complesse, ma non complicate, non hanno un centro e una periferia ma non sono statiche, sono affrontate come corpo concettuale, problematiche e sottili, e rappresentano insieme una struttura in mobilità fragile in cui è ambiguo il rapporto di forze in bilico tra sostegno reciproco e spinta distruttiva.
Carolina Lio
EUTOPIA - L' EUROPA COME CORPO COMPLESSO (Europe as a Complex Body)
In the last years, Renzo Marasca’s interest has settled down in the study of the shape – particularly of the pictorial shape – to develop an ideological discourse about European economic and political conditions. Above all, he has concentrated on the mobility of people and capitals as entities transforming the EU social shape. Neoliberal politics, post-industrial economies and strategies of gentrification have, indeed, pushed wide portions of citizens to move in new areas, to reorganise their own familiar and community practices, to reconsider their own identity and role inside a geographic and political structure in precarious balance.
Even before the latest migration waves from the Middle East further mined the relationships among the EU members, and long afore evident splits like the announcing of a referendum in UK to exit the Union, the researches of Renzo Marasca are fruit of personal experience and of an autobiographic reflexion as an ‘immigrant’ in other countries. Or, better said, as an ‘nomad artist’. In fact, following the part that culture strategically occupies in the retraining and reconversion of former industrial areas, Renzo moved from Italy to Berlin in 2009 and then lived for a short period in Barcelona before settling down, one year ago, in Lisbon.
What these three cities have in common is the ambiguous alternation they have historically experienced by passing from a central to a peripheral position (and vice versa), and the recent efforts made by the local governments of forcing a city gentrification attracting internationals capitals at the expense of the local communities, also obtain by means of culture exploration (e.g. new museums and areas dedicated to alternative galleries and artist’s studios) as a mid-step towards a traumatic urban change.
The way Renzo Marasca faces these changes presents a certain ambivalence. On one hand, he copes with them, having from time to time to recollocate himself where the gentrification economically favours the momentary artists settlement. For instance, East Berlin, where within a few years, Renzo had to move in and out four districts. On the other hand, he actually keeps in balance by moving in tandem with the new opportunities that spread from the inside of Europe, as to say with the new former suburbs where the concept of border collapses. For instance, Lisbon, in a country - Portugal - only a step aside from bankruptcy, that has suffered a deflation of work and that has thus become a desirable place for many companies from the rest of Europe (firs of all German) to transfer part of their business.
In Italy, even if hailing from Jesi, Renzo Marasca’s interest has been focused for long on Turin, city that concretely represents the crisis of post-industrial Italy and its shifts from a prominent international position to the periphery of Europe. Here the FIAT has been, before, the motor of a dramatic immigration and, then, of an equally drastic emigration, filling in and then emptying out Turin’s suburbs and forcing the public authorities to manage, before, a rapid gentrification and, later, its failure. For the same reason, many artists have moved from the central Milan to a Turin became peripheral and therefore cheaper, creative and interested in a requalification of its image through its cultural aspects.
Being inspired by Turin also with regards to Arte Povera, Renzo Marasca looks for that thin connection between a simple ‘poor’ shape and a political and critical ethics. As wrote by Roland Barthes, the ethical intention of an author (or artist) is in the shape as much as the content, if not even more in the shape. Renzo’s shapes are complex but not complicated, they have not a defined center and border, but are not static, are faced as a conceptual body, problematic and sharp, and all together represent a structure in fragile mobility in which the racio of forces is ambiguous between reciprocal support and destructive shove.
Carolina Lio
IDEOLOGIE DER NATUR:
E' davvero necessario che la pittura contemporanea si identifichi o nel canale narrativo o in quello concettuale? In altre parole, consideriamo davvero una pittura valida solo quella che si mette a servizio di un pensiero didascalico, sociale o intellettuale? Una pittura che non racconti o non filosofeggi, che non si presti a diventare una sola versione nobile dell'illustrazione o un mero appendice dell'installazione, non ha più una sua ragione di essere? Assecondare questo pensiero vuol dire appoggiare quella parte di critica che afferma che la pittura è morta. Eppure, Renzo Marasca lavora su questa terra di mezzo, una ricerca lasciata incompiuta da quelli che avrebbero potuto e dovuto essere gli eredi di Bacon e che hanno, invece, tralasciato tutte le sue scoperte sull'idea dello spazio e della figura in pittura per concentrarsi soltanto sulla visione dell'uomo inquieto e torbido che emerge dalle sue tele. La nuova generazione di pittori ha, insomma, troppo presto dimenticato che alla base di quella genialità e di altre esperienze pittoriche del Novecento non c'era solo una ricerca umana moderna - peraltro già esplorata anche da altre discipline - ma soprattutto una ricerca sulla materia e lo spazio della pittura che avrebbe dovuto sconvolgere l'idea alla base di questa tecnica, liberandola dalla funzione rappresentativa che aveva costretto altri artisti in altri secoli, e dandole la possibilità di sviluppare una nuova dignità e forza come mezzo pieno e completo. La ricerca in pittura, vista in quest'ottica, è un campo inesauribile perché prescinde l'argomento e il pensiero. Diventa una sfida compositiva in cui l'uomo riporta se stesso oltre quello che di se stesso potrebbe descrivere e analizzare. Come dice Gerhard Richter: "I don't demand an explanation from myself as to why this is so" e parla del suo lavoro in termini di esperienza, di gestione della materia, di controllo del colore. Renzo Marasca è un artista che ogni giorno, per tutta la sua giornata, lavora sulla crescita di questo tipo di controllo e di gestione della materia pittorica oppure lavora su se stesso, su una crescita più personale che intellettuale, un training che sente necessario per affrontare ogni giorno quello spazio limitato eppure vuoto da creare e organizzare continuamente alla ricerca della forma in se stessa, della pittura come corpo e non solo come senso. Della materia oltre la razionalizzazione.
Per questo, parlare di “paesaggio” e di “natura” nel suo lavoro è improprio se non si fanno determinate specifiche. Infatti, il suo fine non è assolutamente quello di riproporre nessuna figura presistente, anche se nel suo studio si trovano fotocopie e fotografie di vari soggetti, tra cui elementi di natura. Ma questi non servono da soggetti e modelli, quanto da lontana ispirazione per costruire quelle spazialità e forme che, all'esigenza di un osservatore bisognoso del riconoscere qualcosa, rispondono sembrando paesaggi. Ma la corrispondenza è lasca tanto quanto quella di alcuni giochi ottici come il triangolo di Kanizsa o l'illusione di Ehrentein, che fanno leva sul bisogno del nostro cervello di riempire i vuoti e di creare collegamenti mancanti per ricostruire mentalmente qualcosa di prevedibile e conosciuto. Vedere dei paesaggi nelle sue opere - cosa che mi sono accorta essere comune - è quindi più un nostro meccanismo preconcetto del pensare che la pittura debba simulare qualcosa, derivante dal limite di non riuscire a concepirla come struttura a se stante, indipendente, capace di riorganizzarsi in un proprio senso che non prende a prestito quello del mondo esterno. Ci riesce, invece, Renzo Marasca con un procedimento di pensiero e di azione che, se non fosse stato già battuto da menti geniali come Gerhard Richter e Cy Twombly, sarebbe persino prematuro rispetto all'immagine dell'arte che fin qui siamo riusciti a raggiungere.
Il suo “paesaggio” resta, infatti, qualcosa di non strutturato in una forma solida e concreta, non si pone come oggetto geografico quanto come fenomeno ideologico in cui la materia, oggetto di natura, prende una propria posizione. E' ovvio che non si tratti di un'ideologia politica, né filosofica, né letteraria. Tante volte, parlando con Renzo di critica e di arte, lui tende a precisare fermamente di non essere un intellettuale di professione e che lascia agli altri questo ruolo, effettivamente limitante. La sua cultura, che è comunque indubbia, resta fuori dalla tela, la delimita e in un certo senso preme contro il suo perimetro perchè forma umanamente la persona che diventa pittore e agisce sul quadro, ma resta esterna, non fa realmente parte del lavoro. Il dipinto è libero, privo dell'intellettualità e dei suoi vizi, risponde esclusivamente a una sua propria architettura interna, in cui le prese di posizione a cui si dispone non sono concetti, ma intuizioni sullo spazio e su come la materia deve collocarsi in relazione a niente altro che se stessa per vivere di una propria intelligenza istintiva.
Tanto è più difficile da spiegare questo lavoro quanto meno è didascalico. Infatti, è difficile descrivere quella forma di intelligenza selvatica dell'artista che lavora sul corpo della pittura, abbandonando le due strade facili da fare e da descrivere, quelle di cui accennavo all'inizio di questo testo, ovvero la faccia rappresentativa e quella concettuale dell'arte. Tolte queste due vesti, abito e soprabito, un artista che decide di non servirsene affronta corpo a corpo una lotta pura tra se stesso e una superficie su cui deve creare un nuovo livello di percezione. Abbandonando le posizioni commerciali di chi deve lasciare che il pubblico riveda nel quadro quello che più gli piace, e abbandonando la vena snob concettuale di chi deve dimostrare di aver assai ragionato su un'opera al punto tale che l'opera stessa poi avrebbe potuto anche non essere fatta, resta uno sforzo nudo di capire che cosa effettivamente la pittura sia e che senso effettivamente abbia il prendere uno spazio vuoto e cercare di crearvi nuove forme di intelligenza sottile, di intelligenza grezza, qualcosa che assomiglia più all'agglomerarsi spontaneo delle forme di vita per creare un organismo che al mondo posato, calcolato, studiato anche nelle sue trasgressioni che è l'arte contemporanea.
Per questo Renzo Marasca vive la pittura anche come un conflitto. Un conflitto tra quanto di sé deve esserci e quanto deve invece nascondersi per lasciare che la materia faccia le proprie stesse considerazioni. Quanto può permettersi di ragionare consapevolmente prima che questo vada a inquinare il lavoro lasciandovi un'alone di virtuosismo. Quanto istinto può effettivamente adoperare senza che l'opera perda la sua libertà intrinseca e si trasformi in un sfogo dell'artista. Quanto può prendere dal mondo e dall'arte senza perdere il senso di una creazione. Quanto può slanciarsi prima che la sua ambizione creatrice perda il controllo e rompa l'equilibrio dell'opera. Di fatto, è come un braccio di ferro in stallo, dove due tensioni - una dell'artista, una propria della pittura in quanto elemento concepito e rispettato come senziente – spingono in direzioni uguali e contrarie. Ma non con l'eleganza calibrata delle forze della fisica, quanto con l'animalità vissuta di una sfida tra corpi. Ne risulta sempre una forma di insoddisfazione, inevitabile in questo stallo in cui l'artista sente di non riuscire a raggiungere quel guizzo di genialità divina del tramutarsi da pensiero umano a pensiero puramente pittorico. Già il tenere testa, però, il non soccombere e il non buttarsi da un lato più facile dell'intendere arte, il continuare un dialogo alla pari con la materia, il governare la costruzione della tela bilanciando la propria coscienza e quella impenetrabile del quadro stesso, distingue l'artista che “fa” dall'artista che “è”. Renzo Marasca, sicuramente, nella mia esperienza, è uno dei pochi artisti ad essere seriamente quello che questo ruolo richiede: una forma di intelligenza che abbandona ogni morbidezza sofisticata per scontrarsi col corpo dell'arte, affrontando la pittura come imprevedibile mezzo creatore, fisico e violento nella sua rude materialità che può essere gestita senza essere mai addomesticata in sensi che nessun altro linguaggio potrebbe spiegare.
Nota critica di Carolina Lio
IDEOLOGIE DER NATUR:
Is it really necessary to identify the contemporary painting as conceptual or narrative? In other words, do we really consider as a good painting only the one that put itself in the service of a didactic, social or intellectual thought? Does a painting that does not narrate or philosophize, that does not lend itself to become just a noble version of the illustration or a mere appendage of the installation, no longer have a reason to be? To go along with this idea means to support that part of the critics who says that painting is dead. Still, Renzo Marasca works on this middle ground, a research left unfinished by those who could - and should - be the heirs of Bacon and which have instead neglected all his discoveries on the idea of space and figure in painting, focusing only on the turbid and restless vision of man that emerges from his masterpieces. So, the new generation of painters has too quickly forgotten that at the base of his geniality and of other pictorial experiences of the twentieth century, there was not only a modern human research – moreover already explored by other disciplines – but, above all, a research on the material and on the space of the painting, a research that was supposed to upset the basic idea of this technique, freeing it from the representative function that had forced other artists through the centuries, and giving it the opportunity to develop a new dignity and strength as a solid and complete means. Research in painting, seen in this light, is an inexhaustible field because it overtakes the argument and the thought. It becomes a compositional challenge in which man brings himself beyond what of himself he could describe and analyze. As Gerhard Richter says: "I do not demand an explanation from myself as to why this is so" and talks about his work in terms of experience, of management of the material, of color control. Renzo Marasca is an artist who every day, for his entire day, works on the growth of this type of control and of the management of the pictorial matter. Or he works on himself, on a growth more personal than intellectual, a training that he feels as a need in order to deal every day with that confined and yet empty space that must be continuously created and organized, searching for the form in itself, for the painting as a body and not just as a sense. For the matter beyond rationalization.
For this reason, to talk about "landscape" and "nature" in his work is inappropriate if one does not make certain specifications. Sure enough, his purpose is not to repeat any pre-existing figure, although in his studio they can be found photocopies and photographs of various subjects, including elements of nature. But these do not serve as subjects and models, but as a distant inspiration to build those spaces and forms that, to the demand of an observer in need of something to recognize, respond seeming landscapes. However, the correspondence is loose as much as that of some optical tricks such as the “Kanizsa's triangle” or the “illusion of Ehrentein” that leverage on the needs of our brain to fill in the gaps and create missing links in order to reconstruct in our mind something predictable and known. Seeing landscapes in his works - something that I have noticed to be common - is therefore more a preconceived mechanism of thinking that painting should simulate something. A thought born out from our limitation of not being able to conceive it as a structure on its own, independent, able to reorganize itself in a sense that not just borrows meanings from the outside world. Instead, Renzo Marasca succeeds, by a process of action that, if it had not already been beaten by brilliant minds such as Gerhard Richter and Cy Twombly, it would be even premature respect to the image of art we have managed to achieve so far.
His "landscape" is, indeed, something that is not structured in a solid and concrete form, it does not appear as a geographical object but as an ideological phenomenon in which the matter, object of nature, takes its own stand. Obviously, it is not a political ideology, nor philosophical, nor literary. Many times, talking with Renzo about critique and art, he tends to strongly clarify he is not an intellectual by profession and that he leaves to the others this role, effectively constraining. His knowledge which, in any case, is unquestionable, remains out of the frame, circumscribes it and in a certain sense presses against its perimeter because it forms humanely the person who becomes painter and acts on the picture. But his culture remains outside, does not really belong to the work. The painting is free, indeed, it devoids of any intellectual vices and responds only to its own internal architecture in which the stands taken are not concepts but intuitions about space and about the way to place the matter in relation to nothing else than itself, letting it live its own instinctive intelligence.
Much more difficult is to explain this work how less it is didactic. It is difficult, indeed, to describe that form of wild intelligence that belongs to the artist who works on the body of the painting, abandoning the two roads easy to make and to describe, those two already mentioned at the beginning of this text: the descriptive face and the conceptual one. Once removed these two garments, wearing and outerwearing, an artist who decides not to use them, tackles a full contact fight between himself and a surface on which he must create a new level of perception. Abandoning the commercial position of those who must allow the audience to see in the picture what it likes most, and abandoning also the snob conceptual vein of who must demonstrate he had a very thoughtful work so much that the work could then even not be made at all, it remains a bare effort to understand what the painting actually is. Which sense actually has to take an empty space and try to create out new forms of subtle intellect, rough intelligence, something that is closer to the spontaneous bunching of the forms of life to create an organism, than to the posed, studied also in its transgressions and calculated world that is contemporary art.
For this reason, Renzo Marasca lives painting as a conflict. A conflict between how much of himself must be inserted and how much should instead be hidden to let the material make its own considerations. How much can he afford to reason consciously before that goes to contaminate the work leaving a halo of virtuosism. How much instinct can actually be use before the work loses its intrinsic freedom and before it becomes an outburst of the artist. How much can he take from the world and from art without losing the sense of a creation. How much can leap before his creative ambition loses control and breaks the balance of the work. Sure enough, it is like an arm wrestling in stalemate, where two powers - the artist's and the one that belongs to the painting as part conceived and respected as sentient - push in equal and opposite directions. But not with the calibrated elegance of the physics' forces, as with the animality of challenge between bodies. The result is always a form of dissatisfaction, inevitable in this stalemate, in which the artist feels himself unable to reach that spark of divine genius, the transmutation from a human thought to a purely pictorial one. Yet not succumbing and not jumping to one easier side of understanding art, yet continuing a dialogue on par with the materials, yet governing the construction of the canvas by balancing his own conscience and the one, impenetrable, of the painting itself, distinguishes who is an artist for “manner” and who is it for “essence”. Renzo Marasca, certainly, in my experience, is one of the few artists to be seriously what this role requires: a form of intelligence that abandons any sophisticated softness in order to clash with the body of the art, addressing the painting as an unforeseeable creative means, physical and violent in its rude materiality that can be handled without ever being domesticated in ways that no other language couldn't never explain.
Critical note by Carolina Lio